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      纵观中国文化史，尤其是中国工艺美术史，从来不曾有过一个词能像今天的“大師” 这样极度时髦。它几乎令整个工艺美术行业为之兴奋，为之倾倒，为之癫狂。不惜 一切代价，甚至冒倾家荡产的风险 ，也要拥有“大師”头衔，进而挤进更高级别的“大 师”行列，是当下中国工艺美术界绝大部分人的追求与梦想。于是，各种名目繁多 的“大師”，便应运而生、接踵而至、堆积如山、数不胜数。如果以见报率、出镜率、 口头禅等为标准，来评定新时期十大流行时尚名词的话，“大師”应该可以入列。 于是乎，坊间一个流传已久、甚广的幽默，我们便不得不信了：在世界瓷都景德鎮， 一不小心，上个公共厕所就有可能遇到数个不同等级的“大師”……“大師”是谁？ 谁是“大師”？学术理论界已经到了不能再腾挪躲闪的时候了。

　　先賢釋“大師”

     中国文化发展史告诉我们，在中国历史文化语境下，“大師”是个历史非常悠久、内容十分庞杂的文化史概念。早在先秦时期，“大師”一词即已被历史文献广泛记载。如《诗经》、《周易》、《周礼》、《春秋左传》、《孟子》、《荀子》等等先秦文献都记载有“大師”。此后直到近现代，在我国数千年的文献典籍中，从来就不曾中断过对“大師”的记载。当然，我国浩瀚的历史文献也告诉我们，“大師”无论内涵，还是外延，都不是一个确定性的概念。不同历史时期的文献典籍中的“大師”所指不同，同一历史时期的不同文献典籍甚至相同文献典籍中的“大師”所指也未必相同。经过对部分代表性古典文献中的“大師”进行初步梳理、归类、研究与解读，我们认为“大師”大致有如下五种判断：

     其一，指大部队。在《周易·同人》中，即两次提到这种“大師”。“九五，同人，先号啕而后笑，大師克，相遇。”“同人之先，以中直也。大師相遇，言相克也。”相同意义的“大師”，在《春秋左传》中也出现过：定公四年十一月庚午，“楚瓦不仁，其臣莫有死志，先伐之，其卒必奔。而后大師继之，必克。”

     其二，古代中央三种最高官职之一，又称“太师”。它与太傅、太保一起并称为“三公”。这种意思的“大師”在《诗经》和《春秋左传》中都有。《诗·小雅》中有“尹氏大師，维周之氐”；《春秋左传》则有“昔周公、大公股肱周室，夹辅成王。成王劳之，而赐之盟，曰：‘世世子孙，无相害也。’载在盟府，大師职之”。

     其三，指古代一种乐官。在古文献中这种记载更加广泛，如《周礼》有言“大師掌六律、六同以合阴阳之声……”；《孟子》有语“召大師曰：‘为我作君臣相说之乐’”；《荀子》则有“修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，大師之事也”。稍晚点的《汉书》亦有这种意思的“大師”：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大師，比其音律，以闻于天子。故曰王者不窥牖户而知天下”。唐代学者杨?在《荀子注》中说：“大”读“太”。可见，该“大師”也可写成“太师”。

      其四，对学者的尊称。司马迁的《史记》或许是最早记述这种意思“大師”的历史文献了。在《史记·儒林列传》中有文：“孝文帝时，欲求能治《尚书》者，天下无有，乃闻伏生能治，欲召之……学者由是颇能言《尚书》，诸山东大師无不涉《尚书》以教矣。”梳理历史文献发现，这种意思的“大師”，直至近现代，总体上没有多大变化。如清代文人陈康祺在“二百余年来，讲堂茂草，弦诵阒如，词章俭陋之夫，挟科举速化之术，俨然坐皋比，称大師矣”中，抱怨的正是当时学术“大師”称谓之混乱。而大文人胡适之在“近年来，古学的大師渐渐死完了，新起的学者还不曾有什么大成绩表现出来”中，则是为学术“大師”的后继乏人表示担忧。

      其五，原指佛的十尊号之一，后衍变成对僧人的尊称。《瑜伽师地论》卷八二有文：“解释次第者。谓能善教诫声闻弟子一切应作不应作事，故名‘大師’。又能化导无量众生令苦寂灭，故名‘大師’。又为摧灭邪秽外道出现世间，故名‘大師’。”这种意思的“大師”，唐代房玄龄在《晋书》中也有记载：“（姚）兴曾谓罗什曰：‘大師聪明超悟，天下莫二，何可使法种少嗣。’”值得注意的是，到了宋代，“大師”成为对僧人的唯一称呼。因为“京师僧，讳‘和尚’，称曰‘大師’”。可见，称僧人为“大師”，在古代中国社会越到后来越比较普遍。

      通过对上述古典文献和“大師”关系的初步梳理，我们对传统意义上的五种“大師”，即一个团体、两个官职、两种人等，有了大致的了解。值得一提的是，记载一个团体、两个官职之“大師”的古典文献以先秦时期为主，而给“大師”赋予更多文化内含则始于司马迁的《史记》，将“大師”与僧人联系在一起大致起始于唐代。

　　“大師”很神聖

　　通過對比古代文化語境和現代文化語境下的五種“大師”，我們大致可以獲知：其一，在中國古代曆史文化語境中，從來就沒有産生過一個得到廣泛認同的“大師”概念。其二，中國古代社會中的這五種“大師”，後來發生了比較大的分化，有的徹底從當代語境中消失，有的則仍然活躍在當下。前述五種“大師”的變化情況大致如下：第一種“大師”，本來就不是一個固定指稱，而是泛指，因而與本文的討論無關，可以忽略。第二種“大師”和第三種“大師”，都可讀爲“太師”，皆是古代社會的官職稱謂，在今天的文化語境中，它們都已消失，沒有傳承。值得關注的是第四種“大師”和第五種“大師”。它們不僅從古代一直走到今天，而且其內含與外延基本上沒有發生太大的變化。即是說，我們今天通常意義上的“大師”，實際上指的正是這兩種人。換句話說，從曆史的角度看，只有學者和僧人才配稱之爲“大師”。這是本文要重點討論的兩種“大師”。

　　那麽，當今中國的學術界和佛教界，又是如何看待“大師”稱謂的呢？

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　　衆所周知，佛教在西漢末年傳入中國。作爲外來宗教，在完成中國化的過程中，它成功實現了華麗轉身，與中國土生土長的儒學、道教一起，共同構建了中國博大精深的傳統文化體系。

　　在中國文化史上，佛教已經具有舉足輕重的崇高地位。對佛教曆史與現狀研究不多，使我難以發表更多的看法。但是，7年前的一次機緣，卻使我與台灣佛光山以及星雲大師結下了不解之緣。2010年5月，“星雲大師一筆字書法展”在中國美術館隆重舉辦。這在星雲大師的大陸之旅中，具有“破冰”性的重大意義。因爲此前由于種種原因，星雲大師的一切活動，哪怕是文化活動，都被嚴格限制在首都北京以外。爲了配合這次重大文化活動，主辦方中國藝術研究院計劃編輯出版一部《星雲大師一筆字書法》畫冊。我有幸主持了該畫冊的策劃、編輯與出版工作此後，在與台灣佛光山的7年交往中，對其如何慎重看待“大師”稱謂，我是深有體會的。在佛光山體系裏，除了星雲被稱爲“大師”之外，其他人統統都稱爲“法師”！而我自己卻從來沒有聽到星雲自诩“大師”。巧合的是，本文前引佛教經典《瑜珈師地論》，其翻譯者是唐代大名鼎鼎的玄奘。有意思的是，在該出版物的封面和版權頁上，給玄奘標注的並非“大師”，而是“法師”。顯然，在中國佛教史上，除了宋代是個特例，其他曆史時期對待“大師”稱謂還是慎之又慎的。“一斑而窺全豹”，與學術研究領域一樣，“大師”在佛教界同樣是崇高而神聖的。這種現象亦從一個側面體現了佛教界對“佛法無邊”的理解和敬畏程度！

　　由此可見，無論是學術研究界，還是佛教界，“大師”都被視爲非同一般的崇高而神聖的稱謂。我們甚至可以將它理解爲專門用于極少數在生前與死後都得到廣泛公認的“德藝雙馨”式學者或僧人的谥號。

　　“大師”與手藝人

　　顯而易見，我國古典文獻中所記載的五種“大師”，似乎都與手工藝人和手工藝行業無關。值得注意的還有，以古代手工藝或手工藝人等爲主要記載對象的其他相關曆史文獻，雖然也時常記載有一些“身懷絕技”之手藝人的姓名，但並未將他們與“大師”稱謂相連。如果一定要從曆史文獻中找出點文化傳承關系的話，恐怕只有前述《周禮》等文獻中記載的第三種“大師”即“古代樂官之長”，多少與古代手工藝人挨上一點點邊。因爲在今天的文化語境下，“樂”與工藝美術同樣屬于藝術的範疇。但是，從天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官等內容構成看，《周禮》實際上是一部以敘述先秦時期各種官職及其相應職責爲主要內容的典籍。在其體系中，“大師”只不過是“春官”諸多官職中的一種，並非一個什麽了不得的稱謂。基于以上事實和分析可知，在中國傳統文化語境中，手工藝人總體上被排斥在“大師”之外，是個不爭的事實。

　　然而，需要特別強調的是，人類文化的創造、保存和傳承方式，大致有兩種：一種是以文化典籍等爲主的文人文化，一種是以工藝美術品等爲主的民間文化。即是說，在人類文化的創造、保存和傳承過程中，作爲中國古代“士農工商”等四大主體職業體系之一的“工”（也叫“百工”）――手工藝人，及其創造物或制造物，本來就占有不可小觑的半壁江山。因此，《周禮》在《冬官考工記第六》中曾給予“工”或“百工”很高的評價：“知者創物，巧者述之、守之，世謂之工。百工之事，皆聖人之作也。”文中雖然沒有稱“工”或“百工”爲“大師”，然而卻視“百工之事”爲“聖人之作”。無須爭辯的是，在中國曆史文化語境裏，“聖人”的地位是十分崇高的，甚至要高于“大師”。而人民美術出版社于1989年出版的60卷本的《中國美術全集》所收作品中，半數以上爲古代手工藝人之創造物或制造物，則使我們堅信，古代“工”或“百工”之“創物”行爲，與孔子等思想家之“創思想”行爲，幾乎同樣偉大。然而，中國古代社會畢竟是“勞心者治人，勞力者治于人”和“君子勞心，小人勞力”的社會，因而隨著文人士大夫逐漸占據了絕對的話語權以後，手工藝的“勞力”特征，手工藝産品的民間性、鄉土性、實用性等特征，致使其一直被主流文化視爲“下裏巴人”及“下裏巴人”之作，備受歧視、貶損與排斥。因此，在古代文人士大夫筆下，“大師”不包括古代手工藝人，就不足爲奇了。從人類文明發展史角度講，這種“大師”的內含與外延的歧視性與狹隘性，有違于“七十二行，行行出狀元”的曆史事實，充分暴露了中國傳統文化體系中的曆史誤讀與重大缺陷。古代文人士大夫之偏執、狹隘，乃至狂妄與自大，昭然若揭。

　　“大師”的內含與外延發生巨變，應該說始于20世紀80年代。這與當時發生的兩個重大事件有關。一是1988年“中國工藝美術大師”的評選，二是差不多時間公布的棋類“大師”和“特級大師”的稱號。顯然，在中國曆史文化語境下，首次將手工藝人和棋手等部分“身懷絕技”者納入到“大師”範疇，是對上述幾千年中國文化史之缺陷和錯誤的一種重要彌補和強力糾正。這種撥亂反正、正本清源、與時俱進的做法，爲延續了幾千年的傳統“大師”注入了新的內容與活力。它體現的是一種文化公平與社會公正，無疑是值得贊賞的創新之舉。時代變遷與語言變遷之間有著直接的關聯由此可見一斑。

　　有目共睹的是，在“中國工藝美術大師”群裏，確實不乏令世人尊敬、讓曆史銘記的“德藝雙馨”級的手工藝人。他們中的傑出者甚至完全可以與曆史上的任何學術“大師”與僧人“大師”比肩媲美。他們以天然原材料爲主，采用世代相傳的精湛的傳統工藝和技術，以手工制作爲主，創造出了具有鮮明的民族風格和地方特色、具有曆史文化傳承意義，並自成風格和流派的系列作品……他們不僅是曆史與文化的“述之”者和“守之”者，甚至還是“創造”者。他們的“巧奪天工”，不僅有效地繼承和發展了我國傳統的物質文化，而且還有效地傳承了我國極具民族文化價值的非物質文化。他們對工藝美術的殚精竭慮，證明了民間文化不可小觑的重要文化價值和曆史地位，還提振了我們弘揚中華傳統文化、保護中國非物質文化遺産的信心與決心。

　　然而，具有強烈諷刺意味的是，與學術界對“學海無涯”和佛教界對“佛法無邊”的高度認同與深深敬畏不同，我國工藝美術界似乎對“藝無止境”缺乏足夠的理解與敬畏。無論是誰也，無論手藝如何，都敢爲自己戴上一頂“某某大師”的帽子，即是明證。可以說，近29年來，在經濟利益的驅使下，中國工藝美術界在面對“大師”稱謂之時，無論是評定者，還是被評定者，總體呈現的是一種“無知者無畏”的“文化缺失者”形象。令人擔憂的還有，這種現象已經漫延和滲透到教育界、研究界甚至政界，不少教授、研究員甚至職業官員已“跨界”性地“榮獲”了“大師”稱謂，成了“大師教授”、“大師研究員”、“大師官員”等，即是明證。毫無疑問，在全國各級各類之巧立名目的“大師”評定作用下，不僅造成了真假難辨的“大師”“滿天飛”，而且使“大師”已經成了一般手藝人的代名詞。經濟學之“木桶原理”告訴我們，評價當下“大師”水准的高低，不是以極少數水平最高者爲標准，而是以廣大水平最低者爲標准。當下“大師”群體的嚴重參差不齊、魚目混珠，已經導致“大師”總體文化含量的急劇下降。隨著數千年中國文化史爲“大師”所積攢的深刻文化與曆史內含即將被稀釋殆盡，“大師”曾經擁有的崇高而神聖也即將消失。此“大師”非彼“大師”也！從人類文化發展史角度看，這無疑是一場“文化史災難”。面對此時此景，如果胡適之先生在，除了對“大師”的後繼乏人表示擔憂外，是否還會對“大師”概念的巨變和貶值而痛心疾首？從這個角度講，當下主流文化一直沒有完全認同工藝美術界之“大師”，是有充分根據的。解鈴還須系鈴人。如果中國工藝美術界不能懸崖勒馬、改邪歸正，“大師”很可能會與“小姐”一樣，當其極具優雅而高尚的內含被逐漸磨蝕之後，距離其成爲衆人皆不齒和不屑的負面用語已經爲時不遠了。屆時，“大師”的掘墓人一定是中國工藝美術行業自己。當然，有所區別的是，“小姐”的質變是在完全非官方化過程中實現的，而“大師”的變質卻有著十分明顯的官方助推因素。這或許是當年的決策者所始料未及的。“大師”的蛻變告誡人們，任何決策都要有曆史性和預見性。正如先賢所言，“知者見于未萌”，是也。

　　值得慶幸的是，對“大師”的亂相與質變，已經引起社會各界的廣泛和高度關注。近年來，新聞界“連篇累牍”的報道與批評甚至討伐，即是一例。其實，對“大師”亂相與質變之更深層次的憂慮，還是來自工藝美術行業內部。顯然，“大師”的極速泛濫和嚴重變質，不僅是對傳統文化的顛覆與破壞，而且是對一些真正具備“大師”氣質的工藝美術人的嚴重玷汙，更是對中國工藝美術行業之未來的嚴重戕害。一定意義上可以說，本文的撰寫正是在完成行業內廣大有識之士的囑托。或許“大師”比“小姐”要幸運點？

　　還是“會員”好

提出問題不易，解決問題更難。顯然，從藝術文化學角度論述“大師是誰”和“誰是大師”，並非本文的最終目的。試圖從數千年中國文化發展史角度出發，爲當下混亂不堪、病入膏肓的“大師”，進行可能的“望聞問切”，進而找尋一條切實可行的治愈之道，才是本文撰寫的真正目的。

“他山之石，可以攻玉”。中國科學技術協會、中華全國新聞工作者協會、中國作家協會、中國美術家協會、中國書法家協會等等都是我國當下覆蓋面很廣、影響力極大的社會組織。在這些協會組織裏，雖然也不乏濫竽充數者，但振聾發聩的大家人物還是大有人在。然而無論如何，在這些組織裏，畢竟人們從來不曾稱“大師”，只稱“會員”。諾貝爾文學獎得主、我的同事莫言先生，就是中國作家協會會員、副主席，並非什麽“大師”。就中國工藝美術而論，它既是美術的，也是民間藝術的。因而，如果將其從業者納入中國美術家協會，或中國民間文藝家協會，會是個不錯的選擇。當然，出于中國工藝美術家隊伍之十分龐大與曆史之十分特殊，他們既不完全等同于民間文藝家，也與美術家有所區別，因而獨立建構全國性的“中國工藝美術家協會”，符合入會條件的所有成員一律稱“會員”，或許是使其“名正言順”的切實可行之辦法。

“名正言順”，是孔子早在2500多前，提出的著名論斷。其實，孔老夫子當時講了一大段話，爲本文論述之需，不妨照錄于下：“名不正則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂不興，禮樂不興則刑罰不中，刑罰不中則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，無所苟而已矣。”不言而喻，“名正言順”具有非同尋常的重要性。行文至止，我只想借用另一位文化聖人魯迅先生的“救救孩子”，來強力呼籲“救救大師”！樂觀地講，“小姐”可能已經不可救藥了，但救治“大師”或許還有絲絲希望！

　　侯样祥， 中国艺术研究院研究员，文化学者、艺术评论家、艺术策展人。1963 年生于江西鹰潭。1986 年毕业于山东大学历史系，同年分配到人民出版社工作。从事新闻出版工作 20 余年。曾任中国文 化报副刊部主任、编委，文化艺术出版社副社长兼副总编辑，编审。为文化部高级职称评委，北京 市新闻出版行业领军人才。1998 年在《中国文化报》成功策划并主持了 20 期大型学术对话“科学 与人文对话”；1999 年成功策划了在台北市举办的“两岸研究生 1999 新世纪‘人文与科技的对话’ 研讨会”。研究方向涉及历史学、科学人文关系、工艺美术学、文化发展战略等。在《中国社会科 学（英文版）》、《历史研究》、《近代史研究》、《文史哲》、《人民日报》、《光明日报》、《中 国文化报》、《中华读书报》等报刊發表论文近百篇。其中《儒学与现代化》、《图书馆喜忧录》、《“科 学与人文对话”学术座谈会综述》等 6 篇文章被《新华文摘》全文转摘。策划、主持、主编有国家 “八五”规划重点图书《抗日战争史丛书》和国家“十五”规划重点图书《中国学者心中的科学人 文》，前者于 1995 年荣获第二届国家图书奖提名奖，后者于 2002 年入选第六届国家图书奖初选。 此外还出版有《中国文化产业学术年鉴》、《科学与人文对话》、《科学与中国传统文化对话》、《我 的人文观》、《周国桢现代陶艺作品集》等。近年来，在中国美术馆等成功策划大型艺术展览十余次。